黄小峰｜再造“唐画”：展子虔《游春图》新探

图12《游春图》中央的游船

第一首诗中的“绮罗明浩渺”，指的就是身穿华服的女性乘游船在池水中游览。“轻桡去若仙”则是描写水面小船。第二首诗中“花雨乱飞红扑蔌，峰螺遥耸碧崭岩”也很符合《游春图》中近处桃杏绽放、远山峰峦高耸的景观。

唐宋时的上巳节还有盛大的彩舟竞渡、争夺锦标的风俗。北宋时期，每年上巳节在首都皇家园林琼林苑的金明池中会举行争标竞赛。张择端款的《金明池争标图》(天津博物馆藏)描绘的就是这一场景(图13)。画中的树木和《游春图》类似，既有开着红、白花朵的桃杏类树木，也有已经长出枝条的杨柳，还有枝叶繁茂的绿叶乔木，同时也有几棵树叶呈“个”字形的高大乔木。几种树木的并置，显示出三月阳春的景色。

图13《金明池争标图》页绢本设色28.5cm×28.6cm

张择端(款)天津博物馆藏

《金明池争标图》中，下部是争标表演，上部则是若干大小游船(图14)，既有带船篷的画船，也有无船篷的小艇。画船亦有大小之分。大的画船有屋顶式的大船篷，小的画船则是平顶船篷。画船的头尾都有船夫划桨。相形之下，《游春图》中同样画出了有篷画船和小艇。但有篷画船规模更小，船体狭长，为屋顶形船篷，上面蒙着青绿色的布幔，且只有一人在船尾撑篙，并不见《金明池争标图》那样的双人划桨。撑篙是浅水区使用的行船方式，除了特别小的船，一般的船只除了船篙，都会配备船桨或橹，以便在深水区中行船。而《游春图》中的这条游船，只能表明船行于浅水中。

图14《金明池争标图》中的游船

上巳节时，年轻女性是游青人群的重要组成部分，被历代诗人广泛歌咏。最著名的是杜甫《丽人行》中“三月三日天气新，长安水边多丽人”。唐代张登《上巳泛舟得迟字》中有“竹枝游女曲，桃叶渡江词”。[36]其中所说的《竹枝曲》和《桃叶歌》都是上巳节时水滨出游或乘船渡水的年轻女性所唱的歌曲。

泛舟与渡水的主题在《游春图》中的重要性，还可以从另外两个细节来观察。除了水面中央那只游船外，在白袍男子所在的左岸边画出了一个小型码头，其标志是河岸向水中探出的一排桩子(图15)。不过这里的描绘有点模棱两可，从画中图像来看，这排桩子并非用来拴船只，而是作为木桩支撑起探向水中的一段栈桥。为了与左岸码头呼应，右岸前景处也画出了一个更简易的“码头”，标志物是靠在岸边的一条小艇。小艇被坡岸挡住了一半，只露出船头的前半部，后部只能看见竖立起的船篙，表示小艇无人，正拴在岸边，颇有“野渡无人舟自横”之意。设置这两个泊船码头是对画面景物综合考虑的结果。从距离上看，两个码头之间的连线是两岸最短的距离;从地形来看，两个码头都设置在坡岸的转弯处，坡度相对较低、较平整，附近也没有礁石。这些细致的考虑，愈加凸显出水在《游春图》中的重要性。

图15《游春图》左岸的码头

与水中三位泛舟女性相呼应的，是右岸四位骑马男子。他们沿着岸边行进，分布在前景与中景处，正在奔往画面最远处的高山。他们游玩的目标被一座有红漆栏杆的小型虹桥标志了出来，从桥上可以望见远处山谷中好几叠的瀑布。瀑布汇集成小河，穿过虹桥，汇入广阔的水面。画中的远山，以最高的山峰为中心，山谷间飘荡着用圆转线条勾勒出的白云，云头犹如如意形。云气有多元的暗示，既表示高山的高耸，也表示远离尘世的美景，同时也是对隐逸生活的暗示。这几种含义在画中都有，尤其是隐逸的含义，通过山谷间分布的三处建筑物展现出来。三处建筑物，比较显著的是虹桥右边的一座佛教寺庙和左边的一处乡村院落，而第三处建筑物少有人发现。在寺院右边，靠近画面右边缘处，有一个“V”形山谷，里面隐约有几间不成院落的草堂和一个人。寺庙表示出世的生活，乡村院落是田园生活，深谷草堂暗示隐逸的生活。它们与画面近景和中景游春踏青甚至有浪漫情愫的世俗男女形成了对比和呼应。

通过对时间、空间和景物设置的分析，我们会看到《游春图》用一个完整的图像逻辑把多种图像因素连缀起来，清晰展现了画面主题——上巳节时青年男女游山玩水、踏青郊游。

四、弹弓与马球

上一节对于《游春图》的整体图像做了观察，本节将聚焦于画中骑马男性的几个细节，这将揭示出画面隐藏的一个重要母题。

画中绵延在右岸的四匹马(图16)，并不是游人散客，而是一个游玩的团队，证据就是他们所携带的物品。最前方的一位骑手，即虹桥桥头处骑白马、穿赭红衣袍、头戴深色幞头的男子(图17)，右手拿着一个弓形物。弓的形状特别扁长，不是射箭的硬弓，而是一把弹弓[37]。近景处的最后一位骑手，胳膊也夹着一个长条状的物品。这个物品用红色纺织品包裹着，尾端弯曲，这应是打马球的球杖[38](图18)。

图16游春图人物关系线描图(笔者绘)

图17《游春图》中携带弹弓的骑手

图18《游春图》中携带马球杖的骑手

与《游春图》中马队最相近的是传为唐人所作《游骑图》(故宫博物院藏)[39]。画中描绘了7人，其中5人骑马，2人步行跟在第一位骑马者马后(图19)。《游春图》中则是6人，其中4人骑马，2人步行，同样跟在第一位骑马者马后。《游骑图》中紧随第一骑身后的两位随从，一位肩膀上背着一个软布袋子，另一人拿着一根长杆。而《游春图》中第一骑身后两位随从，也有一人肩膀上似乎背着袋子，另一人手持边缘有红色的茵褥，供席地而[40](图20)。《游骑图》中的马队，除了最后一匹是枣红色马之外，其他几匹都是浅色的马或青骢马。《游春图》亦是如此，最后一骑是红黄色的马，其他几匹则是浅色的马。《游骑图》中人物身穿衣袍颜色有区别，除了白色，有一人是紫红色。而在《游春图》中，人物除了白袍之外，也有二人穿紫红袍。《游骑图》中人物骑马的动作，有三人是一手握住缰绳，另一手长袖甩下，露出马鞭的一段。在《游春图》中也有两人是如此动作。两幅画中，拿弹弓者与拿球杖者都位于头尾两骑，姿态很像。尤其是第一骑，与其他几骑的侧面不同，马和骑手都带有明显的从后向前的透视角度。

图19《游骑图》卷绢本设色22.7cm×94.8cm

唐人(传)故宫博物院藏

图20游春图(局部）

台北故宫博物院藏有一件清宫旧藏、旧传为唐人所作的《春郊游骑图》(图21)，在画面结构上与《游骑图》和《游春图》也很相似。画中是春日山水背景中的7位骑手，缓辔行走在水边坡岸上。队尾4骑携带着各种游戏和娱乐用具:一人手持弹弓，紧随其后一人手持红色纺织品包裹的球杖，同时腰间还系着一个装在网兜里的蹴鞠;另有两人手持一张包裹着的琴，背着一个凤头壶和碗。这幅画目前被台北故宫博物院鉴定为明代作品。

图21《春郊游骑图》轴绢本设色150.5cm×104.5cm

唐人(传)台北故宫博物院藏

《游春图》《游骑图》和《春郊游骑图》，揭示出一种以弹弓和马球为核心的绘画母题的存在，也使得元代绘画中一种描绘挟弹骑马者的作品进入我们的视野。

元代赵雍有一幅《挟弹游骑图》(图22)，画中有元人迺贤题跋，写出了画的名称[41]。这是元代普遍接受的题名，由“游骑”和“挟弹”两个关键词组成。元末明松间好鸟莫相呼，马来非为适青刍。初袁华有一首《赵仲穆游骑挟弹图》题画诗，就把“游骑”“挟弹”进行了反向组合[42]。赵雍画中的人马造型有浓郁的唐人风格。迺贤与袁华的题画诗中也明确指向唐代情景，如“长安少年豪侠者”(迺贤)、“开元少年意气雄”(袁华)。携带弹弓是为了打鸟，属于打猎的一种，场景是在暮春，因此迺贤描述画中“绿荫深沉鸟声绝，落花飞絮生愁端”。

图22《挟弹游骑图》轴纸本设色109cm×46.3cm

赵雍元故宫博物院藏

“挟弹图”成了元人仿唐人画风的重要体现。元代诗歌中有不少描写“挟弹图”的题画诗[43]。赵雍之父赵孟可能是最早尝试这个画题的元代画家。柯九思《题赵松雪画挟弹图》题画诗写道:

夜合花开昼漏迟，王孙游骑出平堤。

玉鞭缓策青林下，回首风前听子规。[44]

根据诗意，所画是一位骑士，他在“夜合花开”的春末夏初时节骑马行进在水岸边的“平堤”上，突然之间听到树上鸟声，于是停住马，回首看着树上，考虑弹弓是否可以出手。这景象，与赵雍的画十分相似。

元人吕不用有一首《唐人马上挟弹图》题画诗:

长安公子好遨游，一匹骅骝狭丙驺。雕弓虎黄金弹，朱衣犀佩珊瑚钩。

松间好鸟莫相呼，马来非为适青刍。弦鸣一转青丝鞚，汝毛雪碎零平芜。[48]

虽然号称是唐人之作，但可看到是单人独马的红袍骑手，与赵雍的画模式很像。明代人辑录的南宋吴柔胜诗文中也有《唐人挟弹图》诗:“啮膝嘶风径奔駻，花前挟弹回头看。一鸟不鸣春昼闲，野水清清绿阴暗。”[49]诗中描写的也是单人独马，骑马者回头看向树上，也特别近似于赵雍的模式。这种单人独马的样式，很可能是元代人所接受的主要模式。例如元代张昱有《五陵游侠图》题画诗，与赵孟、汤垕所看到的韩幹作品同名。诗中描写道:

白雪肌肤白玉鞍，浑身俊气许人看。

若知稼穑艰难处，肯把黄金铸弹丸。[50]

没有明确指出是什么时代的画家所作，根据诗意可推知画的也是一位骑手。

元代人看到的韩幹《五陵游侠图》可靠性如何?

“挟弹游骑”题材的绘画最早见于《宣和画谱》[51]。展子虔名下就有一件《挟弹游骑图》。周昉和韩幹名下各有一件《五陵游侠图》，韩幹名下还有一件《游侠人马图》、两件《游骑图》、一件《五王出游图》。张萱名下有一件《挟弹宫骑图》[52]。我们无法验证《宣和画谱》中这些画作的可靠性，但值得注意的是，《宣和画谱》中展子虔名下还有一件《摘瓜图》，而这个题材很可能是描绘唐代“安史之乱”中“明皇幸蜀”的故事，或者是武则天时期的典故，不可能是隋代展子虔可以创作出来的。这提醒我们对《宣和画谱》中作品的可靠性要保持谨慎[53]。

在唐代的绘画文献中难以看到“挟弹游骑”题材，但弹弓和马球的形象，在唐代的图像中分别可以见到。弹弓形象见于懿德太子墓壁画、李邕墓石门、李寿墓石椁以及韦顼墓石椁。打马球形象可见于章怀太子墓和李邕墓壁画。唐代陶俑、铜镜中还有女性打马球俑。除了地下的墓葬，在张彦远《历代名画记》中也记载韩幹画有《宁王调马打球图》[54]。不过，没有证据表明唐代时已经出现了把弹弓和马球并置在一起的绘画。

在初唐高等级的皇室墓葬壁画中，可以看到把打马球与狩猎并置的布局，但狩猎图像中并没有弹弓。目前已知两例，为章怀太子李贤墓和嗣虢王李邕墓。章怀太子墓中，辽阔的山林中打马球场面和打猎出行的队伍分别位于墓道两边，相互对称。出猎队伍中有鹰、犬、猎豹、弓箭手，没有携带弹弓的形象。李邕墓中，打马球场面和狩猎的景象也是对称地分布在前甬道两边。同样，狩猎形象是拉满弓箭准备射向山林中动物的骑马武士，而不是弹弓。根据李星明的看法，狩猎与打马球并列的图像属于一种“比较特殊的、具有偶然性的图像”，“反映皇室贵族生活内容，也具有象征墓主人身份地位的作用，是对唐墓在壁画中出行仪仗卤簿的一种补充或代用图像”[55]。用马球和狩猎作为帝王(或统治者)的出行仪仗，敦煌莫高窟壁画中也有一个例子，即晚唐156窟中的《张议潮统军出行图》，在出行画面中就有打马球和狩猎[56]。此外，内蒙古自治区敖汉旗皮匠沟1号辽墓中发现了马球图，与之相对的画面应是狩猎图，可以看到对于唐代这种配置的延续[57]。

壁画中并置的马球和出猎景象，或可对应唐五代以来文献中所说的“球猎”。唐人郑綮《开天传信记》中描述唐玄宗与兄弟诸王的亲情时写道:

上与诸王靡日不会聚，或讲经义、论理道，间以球猎蒲博、赋诗饮食，欢笑戏谑，未尝怠惰。近古帝王友爱之道，无与比也。[58]

在这里，“球猎”与博戏、诗歌、宴饮都属于贵族男性的娱乐，而且排在首位。这主要是因为“球猎”具有很强的宫廷礼仪性质。唐末五代的高彦休在《唐阙史》中记载唐文宗“自改元开成后，尝郁郁不乐，驾幸两军球猎宴会，十减六七”。[59]“两军球猎宴会”就具有阅兵礼的性质。“球猎”是骑射技术的体现，具有浓厚的军事色彩。就像韩愈在《下邳侯革华传》中所说:“上将驾出游，畋猎驰骋，击球射御。”[60]晚唐、五代时，马球甚至成为军事训练的手段之一[61]。不过，作为军事性的娱乐活动，如果帝王过分沉迷“球猎”会有负面作用。唐代宦官仇士良曾向其他宦官传授操控帝王的经验时说:“天子不可令闲暇，暇必观书，见儒臣莫若殖财货，盛鹰马，日以球猎声色蛊其心。”[62]唐敬宗即位之初，有人因为“主上昼夜球猎，多不在宫中”，从而发动了一场小型叛乱[63]。

精于马球和射猎，必定是骑射技术超群之人，在唐代人眼里常常是具有豪侠之气的贵族青年。唐代雍陶有一首《少年行》写道:“不倚军功有侠名，可怜球猎少年情。”[64]说明当时的游侠多参与军事，他们大体上就相当于唐墓壁画中打马球和狩猎场面中的年轻武士。李白有一首更为著名的《少年行》:

君不见淮南少年游侠客，白日球猎夜拥掷。呼卢百万终不惜，报仇千里如咫尺。少年游侠好经过，浑身装束皆绮罗。蕙兰相随喧妓女，风光去处满笙歌。骄矜自言不可有，侠士堂中养来久。好鞍好马乞与人，十千五千旋沽酒。[65]

诗中描写的年轻游侠，白日球猎，夜晚赌博，挥金如土，放浪不羁，喜欢美女、美酒和宝马，也喜欢斗狠使气[66]。这形象与唐玄宗兄弟经常在一起球猎、博戏、赋诗、宴饮何其相似。

善于“球猎”的武士和少年游侠，通过弓箭和马术展现骑射本领。他们使用的弓箭与弹弓有显著区别。弓箭既是军队的重要武器装备，也是狩猎的主要工具。而弹弓虽然也属于打猎工具，但只用于打鸟，更多的时候是作为没有致命杀伤力的娱乐用具。

在唐墓壁画中可以看到弹弓确实是打猎工具。比如懿德太子墓过洞壁画，一位手持弹弓的侍从与训练猎豹、猎鹰、猎犬的宫廷侍从画在一起，处于最后位置。西安东郊东兴置业M23唐墓出土壁画也有手持弹弓的男侍，与架着猎鹰的男侍在一起。值得注意的是李邕墓。墓中前甬道有相互对称的打马球和狩猎壁画(图23)，而墓门石门上刻有手持弹弓的内侍，应是一位宦官(图24)。这展现出弹弓与“球猎”图像具有不同的意义。墓门外甬道壁画的马球和狩猎景象，都发生在野外山林，暗示着作为嗣虢王的李邕遵照皇家礼仪进行的活动。而墓门上侍立的持弹弓的内侍线刻，暗示着李邕的内廷，说明弹弓是在宫廷内苑进行的游艺活动。在李寿墓石椁以及韦顼墓石椁中，持弹弓的人一为宫女，一为由宫廷女子陪伴的儿童[67]。她们也都属于墓主人的贴身随从。在唐代，宫廷女性也可以用弹弓来娱乐。而弹弓作为儿童玩具也完全是可以的。韦顼墓石椁中刻画的儿童，所持的弹弓正对准空中的小鸟，弹弓则是与儿童身高相符合的小号弹弓，或为玩具弹弓。考古发掘的东汉彭城相缪宇墓画像石中，就有儿童拿着弹弓打鸟的图像[68]。这都表明弹弓作为游艺用具的性质。日本正仓院藏有两把唐代弹弓实物，其中一把被称为“墨绘弹弓”，在弹弓的木制弓身上画有各种百戏杂技，与弹弓本身的属性是契合的。

图23唐代李邕墓中的打马球壁画(局部)

图24唐代李邕墓石门复原图

(取自《唐嗣虢王李邕墓发掘报告》图11)

相比游艺性质的弹弓打鸟，打马球属于意义重大的宫廷娱乐活动。从唐末、五代时开始直到宋代，球杖甚至成为帝王出行仪仗之一[69]。不过还有一种“步打球”，使用与马球相似的球杖击球，但不需要骑术，是普通宫女、儿童也可以进行的游艺活动，与弹弓类似[70]。唐朝“让皇帝”李宪墓石椁、西安唐安公主墓甬道壁画中都有身背或手持球杖的宫廷侍从或男装仕女，没有马匹，暗示为步打球，属于宫廷贵族的游艺娱乐之一。但即便如此，已知的唐代图像中也没有将弹弓与步打球两种游艺活动并置在一起的例子。

五、宋代的证据

弹弓与球杖的组合，在北宋有明确的例证。北宋文人梅尧臣有一首《观拽龙舟怀裴宋韩李》长诗，描绘的是他在三月三上巳节时在金明池观看龙舟争标和相关表演时的感受:

截春流，筑沙坻，拽龙舟，过天池。尾矫矫，角岐岐，千夫推，万鳞随，惊鸿鹄，沉鱼龟。春三月，轻服时，薄水殿，习水嬉。马特特，来者谁，魏公子，人不窥。车辚辚，集其涯，邯郸倡，士交驰。银瓶索酒倾玻璃，用钱如水赠舞儿，却入上苑看斗鸡，击球弹金无不为。适闻天子降玉辇，当门虎脚看大旗，春风吹花入行幄，红锦百尺争蛟螭。云盖回，彩缆维，明年结客观未迟。[71]

诗中除了描述龙舟入水的壮观景象，还描述了皇家园林中的其他表演，即“却入上苑看斗鸡，击球弹金无不为”。他提到的三种表演是斗鸡、马球和弹弓，都属于“百戏”。《东京梦华录》详细描绘了上巳节时金明池的各种活动。其中既有职业艺人的表演，即“殿上下回廊皆关扑钱物饮食，伎艺人作场”，也有军队中专门为皇帝表演的“百戏”，其中就以马术和马球为主要内容[72]。梅尧臣此诗明显有模仿唐代诗歌的倾向。唐诗中《少年行》一类对少年游侠形象的描写也可以在梅尧臣的诗中看到。比如“银瓶索酒倾玻璃”的豪情，“用钱如水赠舞儿”的慷慨，“击球弹金无不为”的潇洒。这种上巳节纵情游乐的形象，就与“挟弹游骑”题材绘画的主旨十分接近。

在梅尧臣的时代，除了上巳节的娱乐表演，在六月份“二郎神生日”的庆祝活动里也可以看见弹弓与马球杖的组合:

六月二十四日，州西灌口二郎生日，最为繁盛。庙在万胜门外一里许，敕赐神保观。二十三日，御前献送后苑作与书艺局等处制造戏玩，如球杖、弹弓、弋射之具，鞍辔、衔勒、樊笼之类。[73]

皇家庆祝二郎神生日的方式之一是制造一系列物品献给二郎神的神庙，其中就有球杖和弹弓。从它们与骑马的装备以及出行打猎的“樊笼”搭配在一起，可知是为二郎神打马球和出猎所用。这些物品被称作“戏玩”，即游戏用具。

献给二郎神的弹弓和球杖，出自“后苑作”，即“后苑造作所”，其成立于北宋初年，主要负责皇室所用的各种物品。按照所用物品的不同性质分为数十个作坊。马球杖出自“球杖作”，弹弓出自“弓稍作”和“打弦作”。[74]这表明球杖与弹弓是宋代宫廷的必备器具，既是仪仗用具，也是游艺用具。北宋宫廷中，打马球之风依然流行，设有专门的“击鞠院”[75]。而用弹弓打弹丸是宋代朝野“百戏”杂技的重要项目，称作“飞弹”“飞弹丸”或“打弹”[76]。

弹弓与球杖的组合，作为一种游艺娱乐方式，在以宋代为背景的白话小说中也可以看到，通常用来描写纨绔子弟的游手好闲。比如《金瓶梅》中所说的一位县令的公子李衙内:

一生风流博浪，懒习诗书，专好鹰犬走马，打球蹴鞠，常在三瓦两巷中走，人称他为“李棍子”。那日穿着一弄儿轻罗软滑衣裳，头戴金项缠棕小帽，脚踏乾黄靴，同廊吏何不韦带领二三十好汉，拿弹弓、吹筒、球棒，在于杏花庄大酒楼下，看教师李贵走马卖解。[77]

这里没有对骑马的描写，所以球棒应该用于步打球。这种组合有图像材料作为参照，可见于《明宪宗行乐图》(图25)。卷尾描绘宪宗皇帝行乐结束乘坐步辇回宫，辇后随从手持物品就有球杖和弹弓，持弹弓的宦官身旁有一人背着红色袋子，应是弹丸袋。在这里，球杖是步打球杖，而非马球杖。从以上例子可以看出，年轻男子用弹弓和马球杖作为游艺用具，是在宋代才盛行开来的。下一节，我们将通过相关图像材料来观察这一点。

图25《明宪宗行乐图》卷(局部)绢本设色佚名故宫博物院藏

六、粘竿与吹筒:重观《游骑图》

20世纪80年代，国家文物鉴定小组重新鉴定了旧传为唐人所作《游骑图》，提出为唐代原作的宋人临摹本[78]。这意味着这件作品被视为唐代图像的“复制”。这一观点的有效性需要进行讨论。

(一)鱼袋

画中有一件特殊的物品，透露出其并非唐代绘画。画中手持弹弓的第一人，腰间系着装饰犀角的黑色腰带，上面有一个小拱形(图26)。这个物品所表现的是鱼袋。根据对于唐代鱼符、鱼袋的研究，这种样式最早出现于五代时期。唐代的鱼袋从鱼符发展而来。唐代鱼符形象通常是鱼形，也短暂出现过龟形，称为“龟符”。盛装随身鱼符的小袋子就称作“鱼袋”，悬挂在腰间，上面通常会有金银装饰来区别佩戴者的等级和身份。五代开始，鱼袋成为纯粹的装饰，不再用于盛装鱼符，而逐渐演变成悬挂在腰带上的一根覆盖皮革的长条形薄木片，表面安装上拱形装饰，上面有鱼的图案，研究者称之为“底方顶拱形”鱼袋[79]。依据鱼袋所装饰拱形的数量，可分为两种式样，一种为三拱形，另一种为双拱形。三拱形鱼袋见于五代时期的雕刻与绘画图像中，双拱形鱼袋多见于两宋图像，亦有实物(图27)。同时也可见于传为五代周文矩所作的《文苑图》(故宫博物院藏)。而在《文苑图》另一个更晚的版本《琉璃堂人物图》(大都会艺术博物馆藏)中，竟然出现了四拱形的鱼袋，显得十分古怪。《游骑图》中的拱形鱼袋，显示出此画年代上限不超过五代。单拱形鱼袋应为不准确的表现，说明画的作者对官方鱼袋制度仅有部分了解。

图26《游骑图》卷(局部)

图27《春游晚归图》页(局部)绢本设色

佚名南宋故宫博物院藏

(二)粘竿

《游骑图》中手持弹弓的骑马者身后有两人，其中一人肩扛一根长条状物品(图28)。虽然绢面有残破，但仍可判断是一根下粗上细的长竿，有轻微弧度。从这一特点来看，可以排除是仪仗用具，而接近天然的竹竿或木杆。这是什么物品?

图28《游骑图》卷(局部)

最大的可能是“粘竿”，它和弹弓一样，都属于捕鸟工具，二者在北宋文献中常联袂出现。[80]政府出于宗教与社会治理的双重目的，频频颁布对于捕鸟的禁令，明令禁止使用和买卖弹弓、粘竿、罝网等捕鸟工具[81]。《宋大诏令集》中保留了宋真宗、宋仁宗年间颁布的多个诏书，如《令粘竿、弹弓等不得携入宫观寺院诏》(大中祥符二年十一月)和《禁粘竿、弹弓、罝网猎捕之物诏》(大中祥符三年二月)，对弹弓和粘竿有明确的限制。南宋时延续了北宋的禁令，形成了法律条文:

诸兽有孕而辄杀，及鸟兽雏卵之类，春夏之月(谓二月至四月终)辄采捕及制造采捕之具货卖者，各杖八十(谓罗网、弹弓、粘竿、弩子之类)。厢耆巡察人纵容者，与同罪。[82]

其实北宋立国之初就已经颁布了多道诏书，如宋太宗太平兴国三年(978)四月颁布的《二月至九月禁捕猎诏》:

方春阳和之时，鸟兽孳育，民或捕取以食，甚伤生理而逆时令。自宜禁民二月至九月无得捕猎，及持竿挟弹，探巢摘卵，州县吏严饬里胥，伺察擒捕，重置其罪。仍令州县于要害处粉壁，揭诏书示之。[83]

所谓“持竿挟弹”，就是指携带粘竿和弹弓。在鸟兽孕育成长期采取保护措施，既有宗教信仰的意义，也有体现帝王仁政、加强皇权的含义。禁捕的法令也确实在地方被施行。大儒程颢在南京上元县做主簿时，“见人持竿道旁，以黏飞鸟，取其竿折之，教之使勿为”[84]。《游骑图》中的长竿没有和任何网状物相搭配，并非罗网一类。在长竿一头套上网状物来捕鸟，在唐代墓葬壁画中有所表现，可见于懿德太子墓，被称作“毕罕”[85]。这类网状捕猎用具的早期图像，可见于东汉缪宇墓的狩猎画像石中，描绘的是装在长竿上的网兜，用于套捕小型动物。

“粘竿”之名出现在宋代[86]。不过晚唐时已有“黐竿”之名，见于晚唐诗人薛能(817—880)《彭门解嘲》诗:“伤禽栖后意犹惊，偶向黐竿脱此生。”[87]“黐”与“粘”同义，宋人认为是一种树胶。用涂有胶质液体的工具捕鸟在唐代应该并不少见。韩愈《寄崔二十六立之》中写道:“敦敦凭书案，譬彼鸟黏黐。”[88]在长竿上涂上黏性物品来捕蝉，早在东汉缪宇墓画像石中就有所表现，这种长竿是儿童捕蝉的工具，它与捕鸟的弹弓同时出现，都是儿童游戏和娱乐的器具。竹子是制作粘蝉长杆的好材料。唐代杜荀鹤《赠元上人》中说“垂露竹粘蝉落壳，窣云松载鹤栖巢”，表明习惯用长直的竹竿来粘蝉。五代谭峭也曾提到过“执胶竿捕黄雀”，应是同一种捕鸟工具[89]。

“粘竿”在宋代大行其道，其制作方法应是在长竿顶端涂上黏性物质，以黏住飞过的鸟雀、昆虫。轻便、细长的竹子是制作粘竿的最好材料。元代李衎《竹谱》中就记载了一种“寸金竹”，强调此种竹子“节节匀密，相去两寸许，从根至梢，圆正冲直，作钓竿、粘竿最妙”[90]。到明代，粘竿有时也被称作“栖竿”。直到今天，这种制作简便的捕鸟工具依然在传承。

粘竿并非宋代的发明，把粘竿和弹弓配备在一起捕捉蝉雀，早在东汉就有了。但是这两种工具在宋代禁止捕猎的语境中被凸显出来，成了一个特殊现象。

捕鸟工具弹弓、粘竿、罗网，和猎鹰、猎犬同属于捕猎工具。宋代禁止捕鸟的诏令，其实也是禁猎诏令的一部分。宋代帝王虽然三番五次发布禁止捕猎的诏令，但也并不是为了杜绝一切捕猎行为。在南宋首都临安的小商品市场上，粘竿、弹弓依然是代表性的商品[91]。这是因为弹弓与粘竿的组合带有很强的娱乐性质。捕鸟除了食用，也有娱乐目的。宋真宗天禧三年(1019)就曾专门颁布《禁采捕山鹧诏》，禁止捕捉山鹧，即“红嘴蓝鹊”用于斗鸟娱乐。另一方面，帝王出行狩猎是历史悠久的国家礼仪，彰显帝王对于武备的重视。因此，在帝王出行的仪仗中，用于狩猎的鹰、犬、豹等常常是不可或缺的。弹弓、粘竿等用具尽管不是为了大型狩猎所用，但总体上仍属于狩猎的范畴。在北宋初年，本着确立新的政治传统的目的，帝王逐渐废止畋猎活动。禁止捕杀动物、禽鸟的诏令，也是在这种语境下产生的。不过，宫廷贵族出行时携带狩猎工具的传统并不会立即消失。

在这些禁令的约束之下，依然喜欢带着弹弓、粘竿打鸟捕猎，或者打球游戏的人，在人们眼里就逐渐成为负面人物，多是不务正业的纨绔子弟。元代官僚王结在教谕百姓的《善俗要义》中专门辟有“戒游情”一节:

颇闻人家子弟，多有不遵先业，游荡好闲。或蹴鞠击球，或射弹黏雀，或频游歌酒之肆，或常登优戏之楼，放恣日深，家产尽废。[94]

他提醒青年不要沉迷于蹴鞠、马球(或步打球)、弹弓、粘竿，乃至酒色戏剧，似乎就是针对关汉卿杂剧《包待制智斩鲁斋郎》中反面人物所言，这位鲁斋郎:

花花太岁为第一，浪子丧门再没双。街市小民闻吾怕，则我是权豪势要鲁斋郎。小官鲁斋郎是也，随朝数载，谢圣恩可怜，除授今职。小官嫌官小不做，嫌马瘦不骑，但行处引的是花腿闲汉，弹弓粘竿，駥儿小鹞，每日飞鹰走犬，街市闲行。[95]

元代高文秀的杂剧《黑旋风》中，纨绔子弟“白衙内”出行时也带着“駥儿小鹞，吹筒粘竿，有诸般摆设”。[96]《水浒传》中描写高衙内调戏林冲妻子一段，高衙内的出行随从“数个人拿着弹弓、吹筒、粘竿，都立在栏杆边胡梯上”[97]。另一个恶少殷天锡“骑着一匹撺行的马，将引闲汉三二十人，手执弹弓、川弩、吹筒、气球、粘竿、乐器，城外游玩了一遭”[98]。这些纨绔子弟、流氓恶少的负面形象在明代深入人心，恰如明末小说《梼杌闲评》中的描述:“个个手提淬筒，个个肩着粘竿，飞檐走线棒头栓，臂挽雕弓朱弹。架上苍鹰跳跃，索牵黄犬凶顽，寻花问柳过前湾，都是帮闲蠢汉。”[99]

(三)吹筒

《水浒传》中所说的与粘竿、弹弓同时出现的捕鸟工具，还有一种“吹筒”，元代泰定二年(1325)《禁伐黄陵树木圣旨碑》中谴责“不畏公法之人，执把弹弓、吹筒辄入本宫，采打飞禽，掏取雀鸟”[100]“吹筒”在宋代绘画中有一个罕见的例子。

传为李公麟的《西岳降灵图》是一件很有趣的作品[101]。画中描绘了道教神灵的出行仪仗，其中的第一组人物，就是一队狩猎出行的队伍。中心人物是骑马的男性神祇，前后簇拥着手拿狩猎用具的随从。除了骑马携带弓箭的武士，还有众多的飞鹰走犬(图29)。有8只各类鹰隼，3只猎犬。走在骑马男性神祇左侧的，是一位手持弹弓的男性侍从，肩上背着一个口袋。他的旁边是一位手持长竿的侍从，一手持竿，另一手停着一只小型猛禽[102]。这应是一根粘竿，可以看得到从下往上的粗细变化(图30)。画中还有若干位鬼神状的随从，各自手持竿状物，却都是武器。在画的后部出行队伍中还有作为旗杆的长杆。相形之下，唯有这位紧挨着持弹弓者的持竿侍从与众不同，与长杆相配的小型猛禽说明了其性质。

图29《西岳降灵图》卷(局部)绢本水墨

李公麟(传)故宫博物院藏

图30《西岳降灵图》卷(局部)

除了粘竿、弹弓，画中还有常见的捕猎工具“吹筒”。在骑马男性神祇身后的云头上，有一位骑甲马的侍从，手持一个长竹筒，正在用力吹，竹筒对着的是前一队人马中一位手持猎鹰者，看似在打闹。这应该就是“吹筒”(图31)。

图31《西岳降灵图》卷(局部)

吹筒用竹子制成，内藏微型短箭，对着一头用力吹，短箭便从另一头射出。元明小说《水浒传》《金瓶梅》中多有描写。值得注意的是，元代李衎《竹谱》中记载了一种用来制作吹筒的“射筒竹”:

射筒竹，《吴都赋》云“其竹射筒”。弋人有修竿，通其节，箭安其内，从本吹之，古人所谓箻筒，以射鸟者也。笋可食，谓此竹可作箭房者，非。吹筒之法始于武后，置马射、步射、手射、筒射，今番舶上多用射人，取中其面，非以箭力能伤人，盖有射筒，毒于箭镞。南方此竹，其直如绳，以法去节，令中通，长二丈余，箭则以轻竹削成，几三尺，以鸟翎缠绕其上，欲以受气。人猛吹之，则著物最易。吴地之筒竹差劣也。刘渊林云:“出交趾、九真。”[103]

李衎简单描述了猎人所用吹筒的制作方式，他还注意到当时外国船只上有同样的吹筒，这与吹筒在亚洲许多地区的广泛流行相吻合。他认为吹筒就是文献中的“射筒”，来自西晋文学家左思《吴都赋》中所说的“其竹则筼筜箖箊，桂箭射筒”。因为唐人注释这段文字时说:“射筒竹，细小通长，长丈余，亦无节，可以为射筒出于交趾九真。”[104]北宋《太平御览》中也说:“《竹谱》曰:射筒竹，薄肌而长，中着箭，因以为名。”[105]在此基础上，李衎认为吹筒就是筒射，出自唐朝的武举考试，把射箭分为平射、筒射两种。不过《大唐六典》中说，平射“谓善能令矢发平直”，筒射“谓善及远而中”，并没有讲得很清楚，只知道“筒射”比“平射”能射得更远。[106]对“筒射”做出明确解释的是宋末元初的学者胡三省:

余按唐制，武举有筒射。今军中亦有之。筒射之箭，长才尺余，剖筒之半，长与常弓所用箭等，留二、三寸不剖，为筈以傅弦，内箭筒中，注箭弦上，筒旁为一窍，穿小绳系于腕，彀弓即发，豁筒向手，皆激矢射敌，中者洞贯，所谓筒射也。[107]

可知唐宋军队中的“筒射”是用竹筒制作一个小型弓弩，绑在一只手腕上，另一只手拉弓弦发射。筒射所用的竹筒长度比一支普通的箭长两三寸而已，同时，是需要把竹筒的横截面剖开的。由此可知，筒射的射筒并不是李衎所说的用嘴吹动的“吹筒”。不过，亦有学者认为唐代已经有吹筒。因为晚唐方干《湖上言事寄长城喻明府》诗中有“吹箭落翠羽，垂丝牵锦鳞”两句[108]。在诗句中，“吹箭”和“垂丝”相对，一个用来打鸟，一个用来钓鱼。所以“吹箭”可能就是宋代的吹筒。不过尚需更多材料去证实。

《西岳降灵图》中配备了弹弓、粘竿、吹筒，以及各种鹰隼、猎犬和弓箭人马的出行游猎场面，堪为宋代狩猎工具的大集合。可以看到，弹弓、粘竿、吹筒的组合在宋代是比较普遍的，在唐代图像和文献中则情况不明。这意味着我们应该以新的眼光来看待《游骑图》。

没有证据显示这是一件唐代绘画的“摹本”，其图像构成要比“祖本-摹本”的二元关系更复杂。从人物腰间的拱形鱼袋来看，反映的是五代以后的特点。弹弓、粘竿、球杖虽然早已有之，但三者的组合，却反映出鲜明的宋代特点。学界之所以认为此画有唐代祖本，主要是因为人物前倾的幞头和马鞍的“五鞘”是“典型盛唐开元、天宝年间式样”[109]。不过，这些证据都值得商榷。人物的唐式幞头同样见于宋代。马鞍“五鞘”也并非仅见于唐代。已经有研究证明唐代的图像中马鞍三鞘至六鞘均有[110]。辽金墓葬壁画和传世绘画中的马匹也有绘“五鞘”的例子。虽然宋代有御马“六鞘”的规定，但是不是统一的制度也成疑问，如传李公麟《孝经图》(大都会艺术博物馆藏)中就有“五鞘”的马。

《游骑图》中还有一个有待辨识的细节。位于正中间的骑马者用右臂夹着一个浅色的物品，为防止骑马时掉落，还把这个物品绑在右臂上。从形状来看，最有可能是一顶倒着的帽子，帽子的两条系带就充当了绑在手臂上的绳子。在已知的唐代图像中未发现相近者，单从形状看，十分近似于传为杨邦基《聘金图》中被认为是女真士兵所戴的白毡笠。

这些未知与已知，都显示出此画并不指向一件唐代绘画，线性的“摹本”概念很难有效解释其中显示出的唐宋混合体的特点。

七、奇怪的屋瓦:再探《游春图》的时代

对《游骑图》的新定位，是否适用于《游春图》?

前辈学者对画中人物的幞头、建筑物样式，乃至山石画法、构图特点已经展开了多元的讨论，笔者发现画中建筑物中还有一个特点可以进行深入观察，即屋顶的描绘手法。

画中的5处建筑物，形式和性质都有所不同，但除了草堂之外，都覆盖瓦片。古代建筑的屋面结瓦有两种形式，即“㼧瓦”(“㼧”同“筒”)屋面和“瓪瓦”(“瓪”同“板”)屋面[111]。“㼧瓦”屋面用于等级高的殿阁、厅堂、亭榭等建筑物，画中的寺庙建筑即是如此。屋顶由㼧瓦、瓪瓦组成。瓪瓦作为底瓦，㼧瓦作为盖瓦。在画法上是以两条平行的长条弧线为一组，用若干组画成。两条平行弧线之间染以略深的颜色，表示两条凸出的㼧瓦之间凹下去的瓦垄。这是一种十分常见的画法。

相比起来，画中其他建筑物的瓦屋顶画法完全不同，用网格状十字交叉线描绘，有如棋盘(图32)。这是在表现用于普通房屋的“瓪瓦”屋面。其完全用瓪瓦铺成，没有㼧瓦，采取后世所说的“阴阳合瓦”的形式，即瓪瓦一仰一俯连接而成，向上弧的仰瓦作为底瓦，向下弧的合瓦作为盖瓦。这样一来，在瓪瓦的交合处，除了纵向的瓦垄，也出现了较为明显的横向连接线。一般来说，这种横向连接线往往并不很整齐，因为瓪瓦从上往下相互叠压，每一列的排布都会有些不同。比如在张择端《清明上河图》中，除了等级比较高的屋顶是“瓪瓦”屋面，民居、酒楼等非官方建筑的屋顶都是使用阴阳合瓦的“瓪瓦”屋面。画家在表现“瓪瓦”屋顶时，画出了瓪瓦层层叠加的样子，但错落有致，没有在整个屋面上形成横向平行线。

图32游春图(局部)

反观《游春图》中的“瓪瓦”屋面，画得十分简单和模式化，十字交叉的线条显得屋面只有四到五层的瓦片覆盖。最使人感到奇怪的，是在十字交叉线形成的一个个方块内，在左上角或右上角总有一条短线，切分出一个涂上深色的三角形。这看起来像是在表现阴影，因为瓪瓦平面是梯形，有大、小头，所以当合瓦层层叠加在一起时，边缘会形成波折线，并形成阴影。如果整体来看，才会看到每个小方块内的深色三角纵向连接成一条深色的暗部，应是在表现凹下去的瓦垄。

这种画法十分罕见。在已知的图像材料中，只有上海博物馆所藏《闸口盘车图》与之类似(图33、图34)。后者同样采取了十字交叉线的形式在屋面上画出了棋盘状的方格，用以表现屋面阴阳合瓦，并同样在每个方格的左上角或右上角用短线切分出深色的三角形。只是相比《游春图》，《闸口盘车图》中屋面的十字交叉线更加密集，更接近真实屋顶瓦垄的密度。《游春图》中左下方的大型院落，有一处屋顶是八行瓦垄，在《闸口盘车图》中，好几处屋面都达到十三行瓦垄。用棋盘网格来表现“瓪瓦”屋面尚未见更多的例子，可以认为是特定时期的特定画法，与对瓦片大、小头叠压排列所出现的不整齐边缘的表现有关。在一些南宋绘画，比如《风檐展卷图》(图35)、《文姬归汉图》、《桐荫玩月图》以及作于1178-1188年间的《大德寺五百罗汉图》中，可以看到屋顶画出了“瓪瓦”屋面中不齐整的合瓦边缘线，但横向排列的瓦片错落有致，并未连成水平的平行线，与《闸口盘车图》《游春图》中以规整的棋盘状加斜线来表现瓦面的特殊方式有所区别。

图33《闸口盘车图》卷绢本设色53.3cm×119.2cm

卫贤(传)五代上海博物馆藏

图34《闸口盘车图》卷(局部）

图35《风檐展卷图》页(局部)绢本设色

佚名南宋台北故宫博物院藏

因此，可以认为《游春图》的时代与《闸口盘车图》最为接近。《闸口盘车图》旧传为五代卫贤所作，刘和平认为是北宋前期绘画，余辉则认为是北宋中后期绘画[112]。以此为参照物，可以将《游春图》的年代划定在10世纪晚期至11世纪晚期之间。

八、“唐画”的再造

《游春图》的精确时代虽难以判断，但各项证据都指向它是一件北宋绘画。其含混的文化身份值得注意:没有证据表明它与某件早期绘画存在有机关联(比如是早期绘画的摹本)，但它又不尽符合美术史中所认定的北宋绘画的一般特征。我们缺乏宋代人如何看待这幅画的具体资料，但至晚从元人冯子振开始，《游春图》就被视为隋唐画作[113]。明清鉴赏家也普遍认为此画与唐代有关。明末王肯堂在画中看到了唐人衣冠，认为是唐代画家手笔。[114]清代安岐则看到了“空勾无皴，惟色渲染”的“青绿重着色”手法，认为开创了“唐李将军一派”[115]。现代学者也多在这两条思路上看待《游春图》与唐代绘画的关系。我们还可以加上一条:画中携带弹弓和马球杖的游春马队，也符合《宣和画谱》中所著录的“挟弹游骑”“五陵游侠”的唐画母题。

如何看待《游春图》这种“唐宋混合体”的文化特征呢?

“祖本-摹本”曾经是美术史中定位这种身份模糊作品的主要思路，但因为缺乏实证，已无法应对《游春图》提出的挑战[116]。另一种思路是从“复古”的角度看待后代与前代绘画图像的关系。“复古主义”是一种文化发展的模式。这种思路对于元代语境中的“挟弹游骑”图像具有效用。[117]但对《游春图》的作用则不明显，因为缺乏显示画家个人艺术趣味的线索。尽管青绿山水的画法常常在宽泛意义上被视为宋元时代复古思潮的表现，但过于笼统而难以针对具体作品[118]。也许我们要追问:《游春图》是在北宋时代怎样的文化语境中创造出来的?

北宋时期是艺术品市场迅速发展的时期[119]。米芾的《画史》是观察这个庞大艺术品流通体系的重要材料。蓬勃发展的艺术品市场，使得艺术品传播的深度和广度大大超越以往。米芾提出的著名概念“鉴赏家”“好事者”“伪好物”，以及“晋画”“六朝画”“唐画”这类蕴含时代风格与鉴定意识的新术语，都与艺术品市场有直接的关系。

米芾在《画史》中重点批评了时人盲目追求前代大画家作品而导致的胡乱指认的行为。“唐画”是重灾区，一方面是把无名的绘画指认为大画家作品，另一方面是把后代仿作指认为前代大师真迹。把批量生产的无名画作指认为唐代大画家作品的例子很多，如:

苏氏《种瓜图》，绝画故事，蜀人多作此等画，工甚今人收得，便谓之李将军思训，皆非也。

世俗以蜀中画《骡纲图》《剑门关图》为王维甚众，又多以江南人所画《雪图》命为王维，但见笔清秀者，即命之。

今人以无名命为有名,不可胜数。谚云“牛即戴嵩，马即韩幹，鹤即杜荀，象即章得”也。

蜀画星神，便题为阎立本、王维、韩滉，皆可绝倒。其孙携韩滉《散牧图》至，乃双幅上驴二十余枚，不及崔白辈诸人共笑其伪。[120]

艾宣、张泾、宝觉大师翎毛芦雁，不俗。宝觉画一鹤，王安上纯甫见以谓:“薛稷笔。”取去。

王士元山水，作渔村浦屿雪景，类江南画。王巩定国收四幅，后与王晋卿命为王右丞矣。赵叔盎伯充处有摹本。[121]

我们或许可以把这些被混淆的绘画视为“唐宋混合体”。米芾甚至还明确指出过一些宋代人杜撰的唐代题材绘画，比如他说:“古人图画无非劝戒，今人撰《明皇幸兴庆图》，无非奢丽。”[122]可想而知，在开放的艺术品市场和各类人群蓬勃需求的刺激之下，各种各样的作品涌现出来。其中虽不乏有意混淆视听的伪作和仿作，也应有不少作品的制作本不是为了作伪，而是反映出特殊的风格、题材或趣味。正如米芾所作的观察，四川地区的某些绘画题材与王维、李思训、阎立本等唐代大师之间关系很模糊，当它们进入市场后就容易被视作或改造成伪作。

《画史》中的米芾是一个眼光锐利的鉴定家，但他也对一些特殊画作感到困惑，李思训名下的《明皇幸蜀图》就是如此:

苏澥浩然处，见寿州人摹《明皇幸蜀道图》，人物甚小，云是李思训本，与宗室仲忽本不同。[123]

米芾显然是在祖本和摹本的框架下看问题。他见到了当时寿州(今安徽寿县)某位画家画的一件《明皇幸蜀图》，或者是画上明确有题记，或者是有人告诉他这是临摹本，所临唐代李思训原作。他顿时想起自己之前在宗室赵仲忽处看到的一件李思训同名画作，但却与这件不同。米芾考虑的是版本问题——摹本、原本、别本，却似乎并未怀疑过李思训画《明皇幸蜀图》的可能性——李思训(651—716)早在“安史之乱”前四十年就已经去世。

“祖本-摹本”是我们从米芾时代的绘画鉴赏中继承下来的重要方法。但当我们面对很多扑朔迷离的“唐宋混合体”的时候，也许需要跳出这一简化关系，来思考宋代的艺术品市场和艺术品传播对唐代绘画的“再造”。

《明皇幸蜀图》是托名唐人的绘画中最著名者。北宋人就困惑于多样的版本。现代美术史学者们试图梳理各种版本之间的关系，在摹本中寻找祖本，或者在更早的版本中甄别更晚的版本。但关于《明皇幸蜀图》年代的分歧和争论，使得这种版本关系越来越不清晰[124]。

旧传为唐人所作的《宫苑图》也有近似的情况。这些宫苑题材绘画通常都托名李思训、李昭道，以故宫博物院所藏的两件《宫苑图》为代表。尽管如今已经没有人相信这种托名，但仍倾向于从祖本的角度讨论与唐代绘画之间的传承关系[125]。傅熹年在对这些所谓的“金碧山水”的研究中，提出这类绘画都不早过南宋中后期，是对唐宋宫苑建筑均不熟悉的民间画家的想象性描绘。这已经开始突破“祖本—摹本”的线性关系[126]。

《游春图》虽然没有众多版本，但也应经过了北宋艺术品市场的淘洗。难以判断它以什么身份进入艺术品市场，是一种当时特殊的风格、题材，还是一件应对时人“唐画”需求的“伪好物”?不过我们可以设想，它应是面对具体的文化问题而产生的，画面呈现的就是对这个问题的解决方案。

绝大部分的北宋画家都会直接或间接面对艺术品市场。怎样使自己的绘画被艺术品市场所接受就成为普遍的问题。北宋艺术品市场青睐两类作品，一是名家之作，一是前代古画。对早期绘画尤其是“唐画”的追求是一个普遍现象。此外，不同的绘画题材在市场中受欢迎程度也是不同的，除了具有宗教功能和道德含义的佛教绘画、人物故事画以外，具有意趣的山水主题画也受人喜爱。米芾说:

鉴阅佛像故事图，有以劝戒为上。其次山水，有无穷之趣，尤是烟云雾景为佳。其次竹木水石，其次花草。至于士女翎毛，贵游戏阅，不入清玩。[127]

可以把他的观点视为市场中对绘画题材的认识，这大致上也符合宋代对于绘画题材的分类顺序[128]。

古画、唐画、有意趣的山水画——这会是《游春图》的画家需要面对的具体问题吗?从绘画图像作为最终解决方案来看，似乎与此很契合。《游春图》是一件着色较为浓重的山水画，而北宋人普遍认为浓重的着色与“唐画”有关联。米芾在《画史》中说:“蜀人有晋唐余风，国初已前多作之，人物不过一指，虽乏气格，亦秀整;林木皆用重色，清润可喜。今绝不复见矣!”[129]“林木皆用重色”在这里体现出“晋唐余风”。《游春图》中用颜色渲染出有高大树冠的树木，正可以说是“重色”。有几位北宋画家因为着色山水常被时人与唐代大小李将军联系起来。一位是赵令穰。李廌称赞赵令穰绘画时说:“大年用五色作山水、竹树、凫雁之类，有唐朝名画风调。”[130]黄庭坚更是说:“(大年)今其得意，遂与小李将军争衡耶!”[131]稍晚的邓椿在《画继》中说赵令穰:“若稍加豪壮，及有余味，当不在小李将军下也。”他还引用张舜民《谢大年江天晚景图》中的诗句:“神妙独数李将军，安知伯仲非前身。”称赞赵令穰与其弟赵令松:“兄弟俱能，且笔墨俱得思训格也。”[132]另一位是王诜。黄庭坚说:“王晋卿画水石云林，飘渺风尘之外，他日当不愧小李将军。”[133]他指的应该就是王诜《烟江叠嶂图》这类画作。王诜自己在图后说“将军色山自金碧”，显然也是在以大小李将军为模范。

不过，《烟江叠嶂图》和《游春图》相比，在着色画法上有明显不同。《烟江叠嶂图》的着色是在有基本的水墨皴法上展开的，可以看到米芾所说的“王诜学李成画法，以金碌为之”。而《游春图》的山峦、土坡几乎没有皴法作为基础，而是在勾勒山体结构之后，直接沿着轮廓线边缘上色。这一点也是学术界之所以长期以来争论《游春图》反映了唐代画风、有唐代祖本的重要原因。从敦煌壁画的唐代山水图像中确实可以看到不用皴法而用颜色平涂的手法[134]。如何看待这种相似性?

我们需要在北宋的图像语境中来考察这个问题。尽管《游春图》着色山水画法与唐代山水图像有相似性，但它与宋代山水图像的相似性更多。比如，《游春图》中采取白粉加宛转勾勒的形式画出的山间白云被很多学者视为唐代样式的一个表现(图36)。而在《烟江叠嶂图》中，有和《游春图》十分相似的山间白云，只不过没有《游春图》所敷白粉厚重(图37)。《游春图》中勾出树叶组成树冠再用颜色平涂的手法，也可以在《烟江叠嶂图》中看到。《烟江叠嶂图》中远处低矮山坡上的树木直接用青绿色涂出圆形的树冠轮廓，与《游春图》远山上用颜色平涂出的灌木丛状的树木也有相似之处。

图36《游春图》中的白云

图37《烟江叠嶂图》卷(局部)绢本设色王诜上海博物馆藏

前文曾对《游春图》中特殊的青绿手法做过描述，观察到画中分别以青色和绿色来区分石质与土质。高山的主体都用青色显示石质，低矮的山坡和地面都用绿色显示土质。同时，地面和水边但凡属于石块也都用青色标示。这使得画中的青色和绿色显示出特殊的分布规律。这一点在敦煌壁画唐代山水图像中难以看到，却可在传王希孟《千里江山图》中找到相似处。《千里江山图》中浓重的青色与绿色形成有一定规律的交错。青色除了分布在画中连绵起伏的山脉上，也用于地面和水边的石块。尽管绿色也在画中山脉中有不少分布，但总体而言山脉的主体和尖峰都是青色，以表示坚硬的石质，较为平缓的山体、地面都用绿色，以表示土质。

用青色与绿色分别对应石质与土质，可以认为是北宋时代发展出来的表现方法。尽管未见其他北宋例子，但还是可以在南宋、元的一些传世画作中看到类似表现，比如传南宋《松阴策杖图》团扇(故宫博物院藏)、元人《百尺梧桐轩图》(上海博物馆藏)等。我们在北宋后期的山水画论中，可以看到对于土质与石质的有意区分。《林泉高致》中说:“山有戴土，山有戴石。土山戴石，林木瘦耸。石山戴土，林木肥茂。”[135]《山水纯全集》中说法类似:“石载土谓之崔嵬，石上有土也。土载石谓之砠，土上有石也。”[136]这是对于山的土石组合关系的说明和表现，来自《尔雅·释山》中所说的“石戴土谓之崔嵬，土戴石为砠”[137]。区分山的土石组合关系的观念在北宋绘画中发生的实质影响还需要具体评估，但《游春图》和《千里江山图》中以青与绿来区分土石的方式是值得注意的。

虽然我们无法对《游春图》所参考的艺术资源进行精准推论，但它无疑利用了北宋时代有关着色山水的多种实践。我们在《游春图》中看到的“唐宋混合体”特征，就是在宋代的文化语境中，借助宋代的文化资源对“唐画”进行的重新思考，并在此基础上创造出的新图像。《游春图》的“新”体现在三个方面:主题上，表现了上巳节男女游春踏青的新景观;题材上，引入了新的“挟弹游骑”画题;画法上，体现出对着色山水的新诠释。这三点在存世的宋代绘画中都很特别，而又深深根植于北宋文化语境。作为北宋特定文化语境中的一次视觉艺术层面的实践，《游春图》对于我们重新思考唐代和宋代绘画以及二者的关系都提供了新的视角。如同画中景物，这幅画的命运也充满戏剧性。正如携带着弹弓的贵公子在元代艺术中得到再次呼应一样，《游春图》也在元代以后进入了主流的艺术鉴赏中，正式走上了它的经典之路。